暑期檔常被視為捕捉中國電影產(chǎn)業(yè)脈搏的最佳觀察窗口。這一檔期以其賽程之長、新片之多，得以為我們展現(xiàn)了一個多面、全景的電影市場圖景。

2023年的暑期檔是中國電影產(chǎn)業(yè)自行業(yè)復蘇以來的標志性檔期，一系列國產(chǎn)影片以其創(chuàng)新的藝術探索和市場策略，成功地占據(jù)了檔期的主流位置。有的影片力圖展現(xiàn)民族文化的深厚根基，在中華傳統(tǒng)美學現(xiàn)代影像表征上進行探索。部分影片立足于深挖現(xiàn)實，以其對日常生活與社會現(xiàn)象的敏銳洞察，為觀眾呈現(xiàn)了一個深度與銳度并存的光影世界。盡管這些影片在藝術質(zhì)量和水準上存在不同程度的差異，有的在藝術處理上仍有待深化與完善，但從它們在市場上的反響來看，無疑為未來的電影創(chuàng)作提供了有益的啟示。

神話與歷史的當代表達：《封神第一部》與《長安三萬里》的文化詮釋

(資料圖片)

2023年暑期檔，被戲稱為“節(jié)氣博主”蟄伏四年的《封神第一部》終于走入大眾視野。這部影片在較長的宣發(fā)周期中持續(xù)受到關注，因此在上映后引發(fā)了票房上的長線反應。

在電影市場的季節(jié)性分布中，暑期檔向來被視為年輕觀眾的主導時段，尤其是對于神話題材的熱衷。其中，青少年這一細分群體對于動畫形式的神話影片如《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》和《大圣歸來》等展現(xiàn)出了顯著的消費偏好，從而使得這類動畫在暑期檔中確立了其市場地位。然而，這種市場格局也意味著對于真人神怪片的需求在暑期檔中存在一定的空缺，特別是針對那部分已經(jīng)跨越青少年階段但仍對神話題材保持濃厚興趣的年輕成年觀眾。盡管如《捉妖記》和《悟空傳》這樣的真人神怪片在過去的暑期檔中有所涉足，但這一類別在暑期檔的策略布局仍顯稀缺。因此，《封神第一部》之于暑期檔，不僅是對檔期內(nèi)真人神怪片市場的一次探索，同時也是對這部分觀眾需求的積極回應。

《封神第一部》呈現(xiàn)了顯著的“影院感”，作為一部神怪特效大片體現(xiàn)了電影媒介的“造夢”能力。雖說部分場景的美術效果未臻完善，但整體性較強的工業(yè)化制作水準仍為觀眾呈現(xiàn)了一部氣勢磅礴的中國史詩。然而，電影的成功并不僅僅依賴于特效，更重要的是其在市場上的接受度。回想當年張藝謀導演的《長城》，該作在某種程度上也追求了史詩的宏大，但可能由于其劇情的不足而未能完全達到市場的預期。相較之下，近年“封神”題材動畫片如《新神榜：楊戩》《姜子牙》和《哪吒之魔童降世》等，客觀上為這部影片創(chuàng)造了一個有利的市場環(huán)境和觀眾基礎。這印證了基于經(jīng)典文本的影視改編仍然是一個相對穩(wěn)健的策略，同時驗證了“封神”題材的持續(xù)市場吸引力。此外，該影片在忠實于原著的同時，融入了現(xiàn)代的價值觀，如放大紂王的人性弱點，改寫妲己的刻板印象，依照現(xiàn)代性別邏輯重建了人物的心理；又如，通過刻畫姬發(fā)在善惡之間的抉擇，突出自我選擇的重要性，放大人物自身的主體性。從這一視角而言，該片既可以看作是對明代志怪文學的現(xiàn)代闡釋，也是一次挖掘中國傳統(tǒng)文化的嘗試。

與《封神第一部》同樣在中國傳統(tǒng)文化影像化表達上進行探索的還有《長安三萬里》。有趣的是，作為“國漫”爆款孵化場的暑期檔，此類作品往往以神話改編或新說作為其主要內(nèi)容，近十年如《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等作品都在此期間取得了巨大的成功。只不過這些作品在表現(xiàn)中國美學時，與中華文化基底的聯(lián)系仍顯不足，例如《大圣》更多地展現(xiàn)了簡化的英雄主義和個人主義，而《哪吒》在人物造型上受到了歐美動漫的影響。筆者去年曾撰文指出，許多國漫作品在對待傳統(tǒng)文化時，往往采用簡單的拼貼和挪用，試圖構建一個“他者”的視角中的奇觀，導致作品的核心價值與其影像呈現(xiàn)之間存在明顯的斷裂，可見有些作品創(chuàng)作動因并非源自于中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)生力。

從積極的方面來看，《長安三萬里》至少是走出了“國漫”類型重復與內(nèi)容局限的困頓，而且通過貼近中華傳統(tǒng)文化中最具代表性的唐詩文化，來展現(xiàn)氣韻生動的中華美學。影片不僅重現(xiàn)了大唐盛世的壯麗景觀，更通過細致的描繪展現(xiàn)了那個時代的人文精神。影片以“長安”為象征，展現(xiàn)了一代士人對理想的追求和對情懷的遙望。電影中的角色們都是相會于江湖的失意者，他們的人生故事被電影提煉為對現(xiàn)實與理想之間鴻溝的探索，以及對人在宇宙中的渺小以及隨之而生的哀怨的反思。正是基于這個相同的原因，電影中李白選擇逃避現(xiàn)實并委身于詩歌藝術的避風港，而高適則走上“萬里不惜死，一朝得成功”的報國之路。兩人之間性情與選擇上的這種強烈反差也成為影片在結尾處用“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的詩句將觀眾情感推向高潮的重要前提。在這一基調(diào)當中，《長安三萬里》以浪漫主義的筆觸，以唐詩為媒介聯(lián)通了這些角色與觀眾之間的情感，從而揭示了中華文化的深厚底蘊和歷史的連續(xù)性。它所展現(xiàn)的內(nèi)容超越了單純的歷史事件與人物傳說，并嘗試以極為高亢的筆調(diào)來刻畫唐代的文化精神和民族情感，兼具教育意義與文化價值。

現(xiàn)實主義的新探索：青年導演的視角與創(chuàng)意

2023年暑期檔現(xiàn)實題材影片的一個突出特征是，將類型片的敘事范式作為創(chuàng)作基礎，切中社會的關注點，并試圖在敘事手法、影像風格、類型跨越等方面進行創(chuàng)新。近年，現(xiàn)實題材影片是電影行業(yè)的“新風口”，在國家政策的提倡下，涌現(xiàn)了一系列社會和商業(yè)效益俱佳的力作。從制作層面上來看，這些現(xiàn)實題材影片往往屬于中小成本，但其“貼地飛行”的當下性和鮮活感，使其能夠密切關注現(xiàn)實生活，關懷百姓苦樂，反映世間百態(tài)，并以寫實風格呈現(xiàn)社會生活的豐富性和多樣性，觸及觀眾的心靈，達成情感共鳴，成為能夠在市場上“以小博大”的重要產(chǎn)品。

例如，《消失的她》切中社會對“孕婦墜崖案”的關注，以謎題電影的結構與觀眾展開智慧對決，它試圖通過構建環(huán)環(huán)相扣的懸疑情節(jié)來創(chuàng)造反轉(zhuǎn)并營造期待落差，同時挖掘了關于真實、記憶與身份的主題，以期使觀眾得以在解謎的過程中沉浸于電影的情感深處。《孤注一擲》則通過多層次的敘述與群像塑造，全面呈現(xiàn)了網(wǎng)絡詐騙的復雜生態(tài)，同時深入探討了其背后的社會根源?！段覑勰悖　匪⑿铝擞^眾對老年題材電影的認知，抒寫的不僅是一段感人的愛情故事，并在內(nèi)涵上指向關于時間、記憶和遺忘的主題。《學爸》聚焦升學焦慮議題并展開反思，重構了親情片的表達方式與情感內(nèi)核。而《八角籠中》試圖將現(xiàn)實主義與體育電影風格相結合，呈現(xiàn)了留守兒童群體所面對的艱難挑戰(zhàn)與情感狀態(tài)。

引人注目的是，現(xiàn)實題材影片背后的創(chuàng)作者大多數(shù)都是青年導演，因此天然在視角選擇與創(chuàng)意闡發(fā)上具有優(yōu)勢。例如韓延和申奧，作為近年來在片場嶄露頭角的新銳導演，他們的作品顯示出對現(xiàn)實的敏銳觀察和深入挖掘的欲望。王寶強雖然以演員身份更為人知，但他在《八角籠中》中展現(xiàn)了其“進步神速”的導演才華。大鵬通過《熱烈》這部作品展現(xiàn)了他在電影創(chuàng)作上的多面性。蘇亮則依賴《學爸》完成了他從編劇到導演的轉(zhuǎn)型。青年導演的涌現(xiàn)強調(diào)了現(xiàn)實題材電影在培養(yǎng)新一代創(chuàng)作者中的關鍵角色，同時也突顯了其在當代電影文化的重要地位。

今年春節(jié)檔的市場復蘇曾為電影行業(yè)注入了信心。雖然這一常規(guī)熱門檔期賽道較短，但其票房成績?yōu)槿昶渌麢n期釋放了積極信號。與此相對，暑期檔作為全年最長的檔期賽道，其持續(xù)熱度更具有市場復蘇的象征意義。在這段時間里幾乎每天都有新片亮相，累計超過80部。與“全民性”的春節(jié)檔形成對比，暑期檔過去常以“青年性”為主要特質(zhì)。但今年，它已經(jīng)開始逐漸展現(xiàn)出“全民性”的特征，這主要體現(xiàn)在兩個方面：現(xiàn)象級的影片層出不窮，引發(fā)了廣泛的社會討論；面對進口大片的競爭，國產(chǎn)電影仍然占據(jù)了主導地位，票房前五均為本土之作。

這一趨勢展現(xiàn)了國產(chǎn)影片的韌性和深度。它們已在票房上成為中國電影市場的中流砥柱，更在內(nèi)容深度、敘事手法和技術應用上都展現(xiàn)出不斷迭代和超越的趨勢。有理由相信，國產(chǎn)電影未來或可在挖掘本土文化、傳承民族美學上企及一個新的高度。

作者：鄭煬（上海師范大學影視傳媒學院副教授）

編輯：范昕

責任編輯：邵嶺

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