據(jù)媒體最新報(bào)道，由英國(guó)和美國(guó)聯(lián)合制作的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片《1917》今年將會(huì)在中國(guó)院線上映。這部影片在2020年獲得了三項(xiàng)奧斯卡技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，攝影指導(dǎo)羅杰·狄金斯也憑借此片得到他職業(yè)生涯的第二座小金人。早前，影片還獲得了美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)和英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)七項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為去年英語(yǔ)世界值得關(guān)注的影片之一。

《1917》的惜敗與尷尬

毫無(wú)疑問(wèn)，《1917》的觀感是震撼的，尤其是在大銀幕和杜比聲效技術(shù)的加持下，整部影片給人帶來(lái)的視聽(tīng)感受無(wú)與倫比。導(dǎo)演薩姆·門(mén)德斯(Sam Mendes)和他的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造了幾個(gè)動(dòng)人的場(chǎng)景，比如主人公斯科菲爾德漂浮在流水落花中享受的片刻寧?kù)o，比如他橫跨整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)給上峰報(bào)信，足以讓人聯(lián)想起影史上那些最為成功的戰(zhàn)爭(zhēng)電影或戰(zhàn)地文學(xué)。與此同時(shí)，影片在技術(shù)層面的完成度的確很高，體現(xiàn)出極高的工業(yè)水準(zhǔn)。拍攝過(guò)程中，薩姆·門(mén)德斯和他的攝影團(tuán)隊(duì)下了很大力氣進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、試拍，羅杰·狄金斯甚至在手機(jī)上安裝了6個(gè)App來(lái)幫助他完成氣象預(yù)測(cè)，最終完成了一個(gè)近乎不可能完成的戶外拍攝任務(wù)。

實(shí)際上，在奧斯卡頒獎(jiǎng)前的各類“風(fēng)向標(biāo)”獎(jiǎng)項(xiàng)里，《1917》一直都是最佳影片和最佳導(dǎo)演的大熱門(mén)，但事與愿違，面對(duì)《寄生蟲(chóng)》這樣一個(gè)十年一遇的超級(jí)強(qiáng)敵，《1917》最終的落敗并非意外。這個(gè)結(jié)果，彰顯了兩個(gè)重要的問(wèn)題：

其一，英語(yǔ)電影目前處在“內(nèi)外交困”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期。從外來(lái)看，英語(yǔ)電影，尤其是好萊塢電影在藝術(shù)水準(zhǔn)方面已經(jīng)有落后于亞洲后起之秀的趨勢(shì)。從內(nèi)來(lái)看，網(wǎng)飛(Netflix)、亞馬遜(Amazon)等流媒體對(duì)好萊塢電影以至美國(guó)電影院線都構(gòu)成了實(shí)質(zhì)性的威脅，眾多導(dǎo)演開(kāi)始選擇資金更加雄厚、更能給予創(chuàng)作自由的流媒體而非傳統(tǒng)制片廠，從而導(dǎo)致了愈發(fā)嚴(yán)重的人才流失和長(zhǎng)期的創(chuàng)作保守化傾向。盡管幾大片廠一再收購(gòu)、整合，但似乎仍然難以擺脫這種惡性循環(huán)，加之這次新冠疫情的肆虐，美國(guó)院線長(zhǎng)時(shí)間幾乎顆粒無(wú)收，流媒體已經(jīng)接近實(shí)質(zhì)性勝利。

其二，無(wú)論是《寄生蟲(chóng)》的大獲全勝，還是早前“最佳外語(yǔ)片”更名為“最佳國(guó)際影片”以及學(xué)院獎(jiǎng)有限接納流媒體電影(可入圍但難獲獎(jiǎng))，都顯示出美國(guó)電影學(xué)院已經(jīng)意識(shí)到好萊塢電影所面臨的危機(jī)，于是開(kāi)始了頗具彈性的應(yīng)對(duì)，即對(duì)世界電影進(jìn)行重新審視和吸納。不過(guò)，這種做法到底是飲鴆止渴，還是真的能為美國(guó)電影或好萊塢電影帶來(lái)一些新鮮的養(yǎng)分，還有待觀察。

應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論從哪個(gè)角度看，《1917》都是所有奧斯卡提名影片當(dāng)中最為保守的那個(gè)：它是一個(gè)“院線/英語(yǔ)/戰(zhàn)爭(zhēng)片”，唯一可能給人帶來(lái)新鮮感的可能是它超乎尋常的攝影技術(shù)。盡管如此，《1917》也并沒(méi)有我們想象的那樣富有新意：早在五六年前，《鳥(niǎo)人》就憑借“偽一鏡到底”的長(zhǎng)鏡頭贏得了奧斯卡評(píng)委的青睞，獲得了最佳影片等四項(xiàng)大獎(jiǎng)，而此一回?zé)o非就是把偽一鏡到底挪到了室外，充其量可以算是一次對(duì)“墨西哥三杰”的高仿。

也許我們還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)一下銀幕和音響對(duì)電影體驗(yàn)的重要性，但也該意識(shí)到一點(diǎn)，即這種外在的更新?lián)Q代只是在某種程度上強(qiáng)化了觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)，但這種感官刺激與電影語(yǔ)言的完善與革新還相去甚遠(yuǎn)。極端一點(diǎn)說(shuō)，或許當(dāng)我們把一個(gè)抖音視頻放在杜比影院里，也能帶來(lái)“史無(wú)前例的驚人體驗(yàn)”，但偉大的(至少是更具有審美價(jià)值的)電影理應(yīng)更具有顛覆性和挑逗性。

長(zhǎng)鏡頭的臃腫與膚淺

《1917》的尷尬，一部分在于它深深地依附于近年來(lái)一個(gè)讓人頗有些遺憾的趨勢(shì)：伴隨著數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的發(fā)展，長(zhǎng)鏡頭越來(lái)越趨向于臃腫和膚淺，好像鏡頭可以變得無(wú)限長(zhǎng)，也因此可以無(wú)限表達(dá)某種“連續(xù)性”，至于它到底為什么要連續(xù)，這種連續(xù)到底能給影像帶來(lái)什么新的維度，很多創(chuàng)作者其實(shí)并沒(méi)有認(rèn)真思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題。以《1917》為例，它的長(zhǎng)鏡頭在使用和構(gòu)造上就是有點(diǎn)想當(dāng)然，長(zhǎng)鏡頭帶來(lái)空間的連續(xù)性以及由此而來(lái)的真實(shí)和沉浸感似乎已經(jīng)不證自明，但事實(shí)上這種形式與真實(shí)感之間的關(guān)系既不充分也不必要，更多的是變成了一種噱頭。

更讓人難以忽視的是具體執(zhí)行上的平庸——回看阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的《人類之子》，就可以清晰地感知到《1917》中的攝影機(jī)是多么滯重，其運(yùn)動(dòng)多么乏善可陳，其試圖傳達(dá)的緊張感是多么虛幻無(wú)力。如果放棄這種偽一鏡到底的強(qiáng)制性技術(shù)設(shè)定，電影的可能性、豐富度和想象力或許還能被進(jìn)一步激發(fā)出來(lái)。

長(zhǎng)鏡頭可以完成的任務(wù)、所能承載的美學(xué)觀念有很多，不僅可以表達(dá)復(fù)雜的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，更重要的是它也意味著一段連續(xù)的時(shí)間。我們?cè)谒煞蛩够摹多l(xiāng)愁》里跟隨詩(shī)人安德烈秉著燭火艱難折返，之所以能夠切身體會(huì)到他的堅(jiān)定與痛苦，并因他的犧牲精神而動(dòng)容，不僅因?yàn)樗倪\(yùn)動(dòng)，更因?yàn)槟嵌瘟钊藷o(wú)比煎熬的時(shí)間本身;我們有感于《大象席地而坐》里人們對(duì)生活的無(wú)力，不僅在于人物之間的交流之不可能，更在于四個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)所具有的厚度。

然而，《1917》所能為我們提供的，其實(shí)只是一段虛假的時(shí)間：一天一夜被壓縮在兩個(gè)小時(shí)當(dāng)中，以至于對(duì)于電影里的時(shí)間我們完全無(wú)法真正感知，它既不讓人感到漫長(zhǎng)，也不讓人感到緊張，除非有人不斷提示或者鐘聲響起，甚至在這時(shí)我們所能意識(shí)到的也并不是時(shí)間本身，而是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的迫近。這也為長(zhǎng)鏡頭的使用畫(huà)出了又一個(gè)問(wèn)號(hào)：一段殘缺的時(shí)間，真的有必要(偽)一鏡到底嗎?

“超級(jí)英雄”是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反思的不足

當(dāng)然，說(shuō)到底，影片最大的問(wèn)題還是在于它缺乏對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深入思考和批判，基本將戰(zhàn)爭(zhēng)反思導(dǎo)向了一個(gè)非常保守的方向。似乎對(duì)編導(dǎo)來(lái)說(shuō)，影片想要呈現(xiàn)的就是一場(chǎng)個(gè)人英雄主義歷險(xiǎn)，其間主人公遇到了各種各樣的“困難”，最終抵達(dá)了終點(diǎn)。在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)很大程度上變成了一場(chǎng)構(gòu)圖秀、燈光秀。在很多場(chǎng)景里，我們驚嘆于光影之美，比如照明彈在如林的斷壁殘?jiān)峡诊w舞，陰影如爪牙般不斷變形，將主角吞沒(méi)其中。這樣的場(chǎng)景難免讓人心頭一顫，但這種美很大程度上與人物無(wú)關(guān)，與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)，與命運(yùn)無(wú)關(guān)。

技術(shù)將戰(zhàn)爭(zhēng)描繪得美輪美奐，甚至有些動(dòng)人，它并不能激起我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭棄或者思考，反而很容易讓觀眾把戰(zhàn)場(chǎng)當(dāng)成一場(chǎng)夢(mèng)境或者兒戲，讓人感慨于一個(gè)人如何可以通過(guò)某種被神話化的努力拯救眾生。這是一種智識(shí)上的淺薄甚至倒退。

《1917》給了我們一個(gè)堅(jiān)實(shí)的預(yù)設(shè)，那就是鏡頭一定會(huì)跟隨主人公來(lái)到結(jié)尾，子彈永遠(yuǎn)打不著他，換言之，他不僅僅是英雄，而且是100年前的“超級(jí)英雄”。實(shí)際上很多戰(zhàn)爭(zhēng)電影為了避免這種危險(xiǎn)的簡(jiǎn)化，都作出了非常成功的嘗試，比如群像式的《細(xì)細(xì)的紅線》，其給人帶來(lái)的危機(jī)感是極其強(qiáng)烈的，整部影片缺少一個(gè)絕對(duì)主角，甚至最像主角的那個(gè)人最后也光榮犧牲了。也正是在這種情況下，戰(zhàn)爭(zhēng)中生命的脆弱性成為主題;又或者在庫(kù)布里克的《全金屬外殼》里，我們跟隨的主角只是影片兩段式結(jié)構(gòu)的旁觀者，由此給了我們一個(gè)超越戰(zhàn)爭(zhēng)、評(píng)判戰(zhàn)爭(zhēng)的途徑。但《1917》看似自洽的故事結(jié)構(gòu)和(偽)一鏡到底，向我們昭示了一種危險(xiǎn)的內(nèi)在邏輯：在戰(zhàn)場(chǎng)上，一面是被命運(yùn)眷顧的超人，另一面是被超人拯救的炮灰。真正的人、活生生的人，卻失去了主體地位。

在影片結(jié)尾，主人公走過(guò)一列又一列傷兵，他呼喚著戰(zhàn)友哥哥的名字，沒(méi)有人應(yīng)答，而這不正是每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)寫(xiě)照嗎?那些因戰(zhàn)爭(zhēng)而失去肢體，失去意識(shí)，以至于失去一切的人，永遠(yuǎn)都沒(méi)有被召喚的可能，他們沒(méi)有名字，但他們卻是所有人。

關(guān)鍵詞： 《1917》 高仿