冰島導(dǎo)演希尼爾·保爾馬松2019年戛納電影節(jié)參賽作品《白色白色的一天》(A White，White Day)并沒有給我們帶來超過前作《凜冬兄弟》的觀影感受。這個(gè)故事甚至有些俗套，講述一個(gè)老警察在妻子車禍死亡后，通過家庭錄像帶發(fā)覺她曾經(jīng)出軌，從而重新審視自己過往的親密關(guān)系，并最終選擇了釋然，依然相信自己的愛的故事。

保爾馬松的電影語言和前作一樣用大面積的蒼白、灰藍(lán)傳遞給我們北歐的凜冽氣息。影片主人公一直在裝修的房子有如一艘船，我們總是通過圓圓的舷窗窺探新的來客——這顯然是關(guān)于家庭、關(guān)于作為空間的家的藝術(shù)形象。只是故事顯得有些薄弱，從而令導(dǎo)演在形式方面的構(gòu)建流于空洞。

父親歸來的那一天

這部電影最吸引我的是它的片名。它顯然來自于安德烈·塔爾科夫斯基的經(jīng)典名作《鏡子》?！剁R子》的文學(xué)劇本名字在英語中就被譯作“White,White Day”。

然而就像所有詩意的東西經(jīng)過翻譯都容易減色一樣，正是這個(gè)英譯導(dǎo)致了人們對《鏡子》，對塔爾科夫斯基的誤解。

《鏡子》是一本家庭影集，保爾馬松的電影則是家庭錄像帶——錄像帶里埋藏著不能碰觸的傷痕。它所表達(dá)的情緒也和《鏡子》類似：中年男人對親人的愧疚感。然而，這種情感的飽滿度和真實(shí)感卻大打折扣。

塔爾科夫斯基或許難懂，但絕不做作。虛假是他一生的敵人。

《鏡子》文學(xué)劇本的名字是《белый,белыйдень》。它直接源自導(dǎo)演的父親，蘇聯(lián)大詩人阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的詩歌《明亮的一天》：

明亮的一天

——阿爾謝尼·塔爾科夫斯基

茉莉花下有一塊石頭，

石頭下面埋藏著寶藏。

父親出現(xiàn)在小路上，

這一天是多么、多么雪亮。

銀色的白楊花枝亂顫，

洋玫瑰也在怒放，

薔薇花緊跟著蔓延，

乳白的草地也不遑多讓。

我從來沒有

幸福成今天這樣，

我從來沒有

幸福成今天這樣。

此刻無法復(fù)返

也不能用語言去描述，

這個(gè)花園滿滿神圣的氣息

有如天堂。

俄文中，белый作為與“白色”密切關(guān)聯(lián)的一個(gè)詞，在這里卻并不是像大多數(shù)觀眾對塔爾科夫斯基的判斷，是“白茫茫”或“蒼白”的。阿爾謝尼的這首詩，是以10歲兒子的視角寫的：1943年的一天，他從衛(wèi)國戰(zhàn)爭前線回到疏散的家中——二戰(zhàn)時(shí)蘇聯(lián)的文學(xué)家、藝術(shù)家是實(shí)打?qū)嵲谇熬€打仗的，有很多人在戰(zhàn)斗中犧牲，絕不是作秀，那對于他們來說是一種恥辱。阿爾謝尼因?yàn)轶w檢不合格申請了三次才被征兵，最終受傷，二級(jí)傷殘。

父親的意外到來(出現(xiàn)在小路上)讓一雙兒女驚喜萬分?！剁R子》中，英俊的、穿著軍官制服的36歲的父親(演員揚(yáng)科夫斯基和阿爾謝尼長得極像)懷里擁著兒女，他背過臉去，怕被人看見自己的淚。那一幕實(shí)實(shí)在在地發(fā)生過。

漫長的離別，戰(zhàn)時(shí)的狀態(tài)，對于十歲的、意識(shí)中急需要父親形象的男孩，這一天就是突如其來的幸福吧。他埋頭在父親的手掌里，感受著他陌生的軍便服的氣味——父親從前線帶回來的火藥、帆布包、煙草、生鞣皮革的氣息。突然天色變得如此明朗，以至于明亮得有些刺目，但他不會(huì)用其他的修辭去表達(dá)自己的感受，只會(huì)用最簡單的“雪亮雪亮的”來表達(dá)這種“有如天堂”之感。

真的是如此嗎?

是，又不是。

被父親遺忘的角落

真實(shí)的是男孩對于父親形象的期待，因?yàn)樗路饛臎]在家里住過，事實(shí)上，男孩和母親、妹妹是被父親遺忘的角落。

用今天的話說，阿爾謝尼是個(gè)“渣男”。他在大學(xué)女同學(xué)眼里好像“東方童話故事中的王子”，他的羅曼史極為豐富，大概足夠拍成《回家的誘惑》外加一部《意難忘》。不過這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是母子三人吃了很多的苦——不僅是物質(zhì)、金錢的赤貧，更是父親的缺席帶來的白眼、屈辱。

所以，父親筆下這種宛若天堂的幸福，越發(fā)殘忍。

那個(gè)“明亮的一天”，后來又發(fā)生了什么呢?

安德烈·塔爾科夫斯基的妹妹馬琳娜在回憶錄中寫道：

“不遠(yuǎn)處，有一個(gè)身材勻稱的穿軍裝的男人。他正在望著我。我怎么也沒料到會(huì)看見爸爸卻認(rèn)不出他來……我就這樣跟爸爸一起回了家。一開始是快樂然而雜亂無章的寒暄，隨后開始問我們的生活，問學(xué)校，問奶奶。然后爸爸解開包，把小禮物掏出來……媽媽是一直在場的——這是她的節(jié)日。但是她的臉上依然留有苦澀以及略顯可笑的隔膜的表情——是啊，幸福，阿爾謝尼來了，孩子們很快活，因?yàn)檫@是他們的爸爸。他們的爸爸，但不是我的丈夫……爸爸準(zhǔn)備到莫斯科去，說明了想帶我到莫斯科去，就帶我一個(gè)，不帶安德烈。這很可怕。為什么媽媽沒有要求他都帶上?或許她羞于啟齒，因?yàn)樗搅硪粋€(gè)妻子那里?；蛟S她覺得，對于安德烈來說這正是磨煉意志力的好時(shí)機(jī)……爸爸抱著我，安德烈走在后面送我們。在爸爸的肩頭，我看見他淚流滿面，要知道，他可是從不哭的。”

就在這一天，他和母親送父親和妹妹去火車站?；貋淼臅r(shí)候，他一言不發(fā)，和母親并排走著。那一刻他似乎長大了。

當(dāng)男孩經(jīng)過叛逆期，考入電影學(xué)院，最終成為世界級(jí)大導(dǎo)演以后，在親密關(guān)系方面和父親一樣走了一條多彩而曲折的道路。安德烈·塔爾科夫斯基有三個(gè)兒子，分別是不同的母親所生。他把更多的愛給了二兒子，不僅也叫他安德烈，還一直帶在身邊，從三歲時(shí)拍《鏡子》就一直在片場……但他并沒有要求兒子做導(dǎo)演，只是培養(yǎng)他，包括教他剪輯。在瑞典拍《犧牲》時(shí)，在片場，他告訴兒子，英格瑪·伯格曼的兒子就在現(xiàn)場工作，將來你也要這么做。

但小安德烈長大以后，或許因?yàn)轫斨赣H的名聲壓力太大的緣故，在很長時(shí)間里都沒有從事過電影工作，他的專業(yè)是歷史學(xué)與考古學(xué)。

平時(shí)他在意大利佛羅倫薩生活，同時(shí)負(fù)責(zé)塔爾科夫斯基基金會(huì)，只是在近年，偶然的機(jī)會(huì)他拍了一部關(guān)于父親的紀(jì)錄片，反響還不錯(cuò)，他才繼續(xù)在這條道路上走下去。2019年，他帶著新作，關(guān)于父親的紀(jì)錄片《安德烈·塔爾科夫斯基：在電影中祈禱》來到威尼斯電影節(jié)參加展映，并大獲好評。

但是，好在哪里?

回到“明亮的一天”

因?yàn)檫@是小安德烈從父親留下的600多小時(shí)采訪素材中，仿佛“雕刻時(shí)光”一般，在一個(gè)多小時(shí)中盡可能清晰地為我們展示了導(dǎo)演關(guān)于藝術(shù)、創(chuàng)作、宗教的思想，從而似乎解答了我們的某些疑惑?

還是要回到那個(gè)“明亮的一天”，這部紀(jì)錄片正是以阿爾謝尼·塔爾科夫斯基親自朗讀的《白日》開場的。所有的答案都要從《鏡子》中尋找。

盡管小安德烈當(dāng)時(shí)只有三歲，但是拍攝板棚燃燒的場面深深地留在了他的記憶里。這是驚人的，因?yàn)檫@仿佛是他把父親的童年經(jīng)驗(yàn)重新體驗(yàn)了一遍?！剁R子》中，導(dǎo)演將自己童年記憶中深刻的一場大火成功轉(zhuǎn)換為影像。正是這場大火喚醒了影片主人公的某種回憶：“媽媽，你還記得那場大火是什么時(shí)候發(fā)生的嗎?”

影片從這里轉(zhuǎn)入正題。

有很多觀眾抱怨《鏡子》“晦澀難懂”。但《在電影中祈禱》里，塔爾科夫斯基講了這樣一個(gè)事情：某次映后，進(jìn)場打掃的保潔阿姨聽到觀眾說看不懂，她感到很詫異。她說她喜歡這部電影，這個(gè)故事講的是一個(gè)男人知道自己快要死了，想起之前那些被他傷害過的親人，他要懺悔。

驚嘆!

電影院的保潔阿姨常常比“影評家”更看得明白。但是，《鏡子》并不是一部家庭倫理劇。誠然，塔爾科夫斯基和父母的關(guān)系是其中的基本元素。影片開頭，少年治療口吃的紀(jì)錄片意味著“我終于可以說話了”——我們總是傷害最親近的人，卻又無法表達(dá)我們的愛。越是親人，越是難以說出口。終于可以表達(dá)了——這部影片對于塔爾科夫斯基來說意義非凡。不僅僅因?yàn)榻枧倪@部影片他得以重新審視自己與父母的關(guān)系——這個(gè)工作在拍片之前就已經(jīng)完成。它不是關(guān)于家庭成員之間原諒或救贖的故事，它不是通俗的情節(jié)劇——最后，一家人大團(tuán)圓，或一家人互相開撕，甚至全部死去。它更不是弗洛伊德式的弒父故事或性的驅(qū)力。不，都不是。這些都是慣常的、可以說有些媚俗的思路。我們知道弗洛伊德在文學(xué)批評領(lǐng)域最大的影響是他用性欲的驅(qū)力，用“俄狄浦斯情結(jié)”解釋了《哈姆雷特》。但是，知道塔爾科夫斯基是怎么解釋的嗎?他說，哈姆雷特最大的問題，就是他要重振乾坤，要修補(bǔ)這個(gè)“脫了節(jié)的世界”，并為此使用暴力——果然是熟讀陀思妥耶夫斯基的人。

最重要的是，在對《鏡子》十八次剪輯之后，塔爾科夫斯基終于找到了電影中的“詩”究竟為何物：詩，不是無病呻吟，而是一種世界觀，是一種哲學(xué)，是一種邏輯，是此岸世界與彼岸世界之間的關(guān)系。詩意，是超驗(yàn)層面的，真正的藝術(shù)家都是真正的詩人。這個(gè)意思指的是，詩人不是一種技術(shù)性的職業(yè)，而是一種帶有先知色彩的智慧。

我們說達(dá)·芬奇是畫家、巴赫是作曲家是狹隘的，因?yàn)檫h(yuǎn)遠(yuǎn)低估了他們。他們都是真正意義上的詩人。這一點(diǎn)真的非常重要，舍此，我們將無法真正抵達(dá)塔爾科夫斯基。詩，就是塔爾科夫斯基一家的真正紐帶，正是在這個(gè)意義上，他們一直深愛著彼此，即便在最艱難的時(shí)刻。

導(dǎo)演承認(rèn)，父親關(guān)于詩的看法，關(guān)于俄羅斯文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的全部看法，都對他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而母親在困頓中的不懈努力，靠在學(xué)校里打雜，培養(yǎng)他學(xué)鋼琴、美術(shù)(還有每天給他讀托爾斯泰)，直到他成為一個(gè)導(dǎo)演。當(dāng)然他們不是沒有過隔閡。在《鏡子》中，他在詩的層面認(rèn)識(shí)自己和父母之間的關(guān)系，我們看不到其中有任何“怨恨”。這部電影也正是用詩的紐帶剪輯成功的。這個(gè)紐帶說的就是人的精神復(fù)蘇的可能性。這是帶有啟示錄色彩和強(qiáng)烈的超驗(yàn)性的。阿爾謝尼通過詩歌，安德烈通過電影，他們認(rèn)出并理解了彼此。他們都將自己的工作視為使命。盡管這樣說，如果從女性作出的犧牲、孩子遭受的傷害來看，我們這些吃瓜觀眾總會(huì)“到底意難平”。

然而，我們跳出家庭倫理來看，他們又是如此相似的一對父子，他們都明白，如果沒有使命感，藝術(shù)家便不再是藝術(shù)家。所以，塔爾科夫斯基才會(huì)說，藝術(shù)就是祈禱。

藝術(shù)是祈禱

在電影中祈禱，祈禱什么?

塔爾科夫斯基回答：越是邪惡占據(jù)上風(fēng)的時(shí)代，我們越需要藝術(shù)。藝術(shù)就是……人只要活著，就會(huì)不斷地從事藝術(shù)創(chuàng)作。他經(jīng)由創(chuàng)造活動(dòng)與造物主相連。藝術(shù)是祈禱——這解釋了一切，人通過藝術(shù)表達(dá)希望，不建立在精神層面上的事物，都與藝術(shù)無關(guān)。

唯此，我們才能理解《潛行者》中，潛行者的那段話：

這是——謊言!謊言!你們……你們都錯(cuò)了!潛行者不用進(jìn)密室!潛行者……是不能夠帶著私利心進(jìn)禁區(qū)的!不能;想一想野豬吧!沒錯(cuò)，你們說得對，我只是個(gè)蟲豸，我對這個(gè)世界沒有什么貢獻(xiàn)，在這里我也做不了什么……我和妻子受不了無所事事!我沒有朋友，也不可能有朋友，但我所有的是你們剝奪不了的!我所有的一切都被奪走了——那里，在那鐵絲網(wǎng)的后面。我所有的都在這里。明白嗎!這里!在禁區(qū)里!我的幸福、我的自由、我的優(yōu)勢——都在這里!我?guī)切┫裎乙粯硬恍?、痛苦的人來這里。他們……他們什么都不再希望了!而我能!明白嗎，我能幫助他們!誰都幫不了他們，而我——一個(gè)蟲豸(大喊)，我——我能!我幸福得要大哭，我能幫助他們。就是這些!我別的什么都不要。

小安德烈通過這部紀(jì)錄片的剪輯，無疑也成為這條紐帶上的一環(huán)?！对陔娪爸衅矶\》或許并不是多么偉大的紀(jì)錄片，但無疑能看到導(dǎo)演對于父親電影的真正理解。雖然他一直以來只能算半個(gè)“圈內(nèi)人”，但的確經(jīng)由他，我們能找到真正的通往塔爾科夫斯基之路。

小安德烈正是1986年在戛納電影節(jié)代替癌癥晚期的父親去領(lǐng)取“費(fèi)比西”獎(jiǎng)的那個(gè)孩子——今天再看一眼那年的“金棕櫚”獲獎(jiǎng)作品，當(dāng)時(shí)評審團(tuán)的評委們是多么輕率(不過似乎總是如此)!當(dāng)年，小安德烈登上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，他仿佛就是《犧牲》結(jié)尾中那個(gè)孩子從海邊走到了舞臺(tái)上;這部至今被低估的杰作，正是對我們今天的世界危機(jī)先知般的預(yù)言;小安德烈?guī)е对陔娪爸衅矶\》來到威尼斯，這個(gè)父親從《伊萬的童年》開始的起點(diǎn)，讓這條紐帶形成了一個(gè)完美的閉環(huán)。(黑擇明)

關(guān)鍵詞： 塔爾科夫斯基