2019年9月,瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森的《關(guān)于無(wú)盡》獲得第76屆威尼斯電影節(jié)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”。安德森的電影對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)一直都是較為難解的——它不是用經(jīng)典的講故事方式,而是以詩(shī)歌的方式將鏡頭組接起來(lái),充滿(mǎn)大量的隱喻與象征。《關(guān)于無(wú)盡》由32個(gè)段落構(gòu)成,與之前“生活三部曲”略有不同,荒誕的色彩減弱,不再著重關(guān)注幻滅、死亡等問(wèn)題,而是對(duì)庸常生活中的瑣屑進(jìn)行形而上意義的探討,如永恒存在、客觀真實(shí)、憐憫與信念等。
對(duì)驕傲者和霸凌者的反諷與反抗
電影《關(guān)于無(wú)盡》的英文名是“ABOUT ENDLESSNESS”。什么是無(wú)盡或無(wú)限?來(lái)自于工人階層的羅伊·安德森認(rèn)為文學(xué)、哲學(xué)與歷史對(duì)電影來(lái)說(shuō)并不是無(wú)用的,在此部影片中他從物理學(xué)角度討論了不可見(jiàn)的靈魂存在,以及某種本質(zhì)存在的永恒性。電影的第24個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi),臥室中的年輕男孩給他的女伴緩緩而富有邏輯地推進(jìn)熱力學(xué)第一定律。他說(shuō)熱力學(xué)認(rèn)為一切都是能量,并且永遠(yuǎn)不會(huì)消失,因其無(wú)限性,它只會(huì)從一種形式轉(zhuǎn)化為另一種形式。這即是說(shuō)人是能量,并且人的能量永遠(yuǎn)不會(huì)消失,只會(huì)轉(zhuǎn)化為一些新的東西。所以從理論上說(shuō),兩個(gè)熟悉的人的能量可以再次相遇,在一段時(shí)間或者幾百萬(wàn)年以后,他們以另外的形式出現(xiàn),或者是一個(gè)土豆,或者是一個(gè)西紅柿,但其本質(zhì)還是那個(gè)本質(zhì),是能量或者生命意志及其他什么永恒的存在,如同蘇格拉底的“靈魂”假設(shè)或者柏拉圖的“太陽(yáng)”比喻一樣。
羅伊·安德森喜歡繪畫(huà)作品,多部影片都使用了與繪畫(huà)相關(guān)的元素。勃魯蓋爾、列賓他喜歡,他也喜歡神秘主義畫(huà)家德?tīng)栁?、諷刺畫(huà)家杜米埃、超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特,尤其喜歡德國(guó)新客觀社的奧托·迪克斯與喬治·格羅茲,他們主張信仰明確與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。羅伊·安德森在運(yùn)用這些帶有精英意識(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義等手法時(shí)比較謹(jǐn)慎,注意保持再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新客觀風(fēng)格。為了達(dá)到真實(shí)現(xiàn)實(shí)的效果,他調(diào)整了抽象藝術(shù)的概念,并對(duì)再現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了濃縮、提純和清除,安德森運(yùn)用“毫不留情的光線(xiàn)”使得每個(gè)人都被照亮,使得可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)赤裸呈現(xiàn)。他讓角色直視攝影機(jī),直接而真實(shí)地記錄他們的心聲與外在的客觀存在。中年男子對(duì)著攝影機(jī)與觀眾,喃喃地講述著自己的失落與煩惱:他本想做美味晚餐給妻子驚喜,以日常生活的瑣屑來(lái)定位自己的幸福和存在,沒(méi)想到卻因路遇自己曾經(jīng)傷害、霸凌過(guò)的失敗者而毀滅了這種幸福感;他無(wú)論如何都不肯相信小時(shí)候不出眾甚至被自己傷害過(guò)的失敗者,現(xiàn)在竟然也有了博士學(xué)位,并且看上去還升遷了,這讓陳述者無(wú)法釋?xiě)亚胰珲喸诤怼?dǎo)演沒(méi)有讓角色偽善地為過(guò)去的傷害行為懺悔,而是讓他進(jìn)入另一個(gè)罪孽和煩惱:雖然他讓妻子驚喜了,也擁有了豐盛的晚餐,但驕傲與嫉妒使得“他就是他”而無(wú)法完成對(duì)人的超越,仍然處于克爾凱郭爾所說(shuō)的感性存在之中,無(wú)法提高他的存在意義,他將會(huì)面臨新的痛苦與煩惱。這就是羅伊·安德森在影片中,對(duì)驕傲者與霸凌者的反諷與反抗。安德森小時(shí)候親眼看到作為人世間“失敗者”的祖父母,在各種人面前陷入的被羞辱的處境,他們是“被侮辱與被損害的”人,從那時(shí)起他就決定開(kāi)始反抗。當(dāng)然,在電影中除了反諷與反抗,也有導(dǎo)演對(duì)男人的憐憫與同情,安德森曾說(shuō)自己像詩(shī)人塞薩爾·巴列霍一樣“懷著同情去愛(ài)人類(lèi)”,面對(duì)“失敗者”的崛起,曾經(jīng)傲慢的男人失衡且煩惱,他想因這“煩人”的情緒而大哭一場(chǎng),但他是大人他不能哭,只能對(duì)著觀眾喃喃述說(shuō),飽含導(dǎo)演對(duì)他的反諷、同情與憐憫,同時(shí)也展示了“失敗-成功”運(yùn)動(dòng)的無(wú)限發(fā)展性。
觸碰現(xiàn)代人的終極困惑
羅伊·安德森的電影因其大量使用陌生化效果,割裂了觀眾對(duì)可“預(yù)見(jiàn)”的連續(xù)情節(jié)的想象,只能跟隨電影中女性的獨(dú)白“我看到了……”去觀看諸多日常生活及私人空間中的眾生相:不再相信上帝的牧師為自己的噩夢(mèng)前來(lái)求助心理醫(yī)生,作為人類(lèi)與教堂之間的中介者的牧師在噩夢(mèng)、酒精、科學(xué)知識(shí)與信仰之間彷徨,無(wú)法“躍入”最高的激情的信念,也為不能相信自己所說(shuō)的話(huà)而痛苦和壓抑。他不停地詢(xún)問(wèn)心理醫(yī)生:“當(dāng)人失去信仰時(shí),該怎么辦?”心理醫(yī)生則試探著回應(yīng)他說(shuō):“有沒(méi)有可能,上帝并不存在呢?”但牧師認(rèn)為這樣會(huì)很可怕,人總要有個(gè)信念的東西放在神壇上,猶如人們以前信任國(guó)家、信任銀行一樣。如果“沒(méi)有上帝,那我們?cè)撔攀裁茨?”心理醫(yī)生回答說(shuō),人類(lèi)也許本該為了活著而感到高興??苫钤?ldquo;離家工作-下班回家”模式中的男人并不能因?yàn)榛钪吲d,相反,他甚至在擁擠的公共空間里哭泣,向陌生人沮喪地訴說(shuō)自己“不知道想要什么”的悲傷,現(xiàn)代社會(huì)中“離家工作-下班回家”的模式令他感到虛無(wú)和迷失,他不知道自己的存在意義及人生終極追求是什么?,F(xiàn)代人在現(xiàn)代文明的模式中,不知何所來(lái)何所終,如牧師一樣,不知道自己“該怎么辦”,他們只能哭出來(lái),導(dǎo)演如詩(shī)人巴列霍所說(shuō)的“愛(ài)跌倒并哭泣的孩子/也要愛(ài)跌倒了而不再哭的大人”一樣,他真實(shí)而充滿(mǎn)愛(ài)地記錄下了“大人的哭泣”。
《關(guān)于無(wú)盡》由一對(duì)坐在公園里休息的夫妻開(kāi)始,他們看著城市建筑上空遠(yuǎn)去的飛雁,妻子說(shuō)“現(xiàn)在已經(jīng)是九月了”,丈夫頭也不回地“嗯”了一聲,他們這種普通而瑣屑的日常對(duì)話(huà),既像戀人絮語(yǔ)般無(wú)意義,又像戀人絮語(yǔ)般否定了語(yǔ)言的終極意義而強(qiáng)調(diào)其無(wú)限性。猶如小津安二郎電影《早安》中的被孩子們嘲諷的那句“你好”一樣,看似無(wú)意義,卻又在生活中充滿(mǎn)了意義與作用,與《老子》中的“無(wú)”異曲同工:“有之以為利,無(wú)之以為用”。但是當(dāng)這種莫蘭迪灰一樣的平凡、靜謐與冷靜走向極端之后,就會(huì)產(chǎn)生無(wú)限的冷酷與殘忍,甚至?xí)霈F(xiàn)牧師噩夢(mèng)一樣的現(xiàn)實(shí)。牧師在噩夢(mèng)中潛意識(shí)地預(yù)言了未來(lái)的世界末日情景,因?yàn)槭バ叛?,人們野蠻、殘忍而暴力,拖著沉重十字架的耶穌,頭戴荊棘,飽受人們的棒打、鞭抽與踢踹,可怖且永無(wú)盡頭,其殘忍程度與戰(zhàn)爭(zhēng)何其相似。
揭示人類(lèi)的殘忍與希望
電影中五個(gè)段落與人類(lèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān):處死同一軍營(yíng)中的戰(zhàn)友、行乞?yàn)樯臍埣曹娙恕?zhàn)爭(zhēng)中失去兒子的夫婦、想征服世界而失敗的希特勒,以及走向遠(yuǎn)方西伯利亞戰(zhàn)俘營(yíng)的潰敗大軍,盡顯人世間的殘忍。同樣地,安德森也將日常生活中的瑣屑表現(xiàn)得同戰(zhàn)爭(zhēng)一般殘忍:沒(méi)人關(guān)注鞋子出了問(wèn)題的年輕媽媽;奶奶木然地將小孫子當(dāng)做她相機(jī)肖像學(xué)的拍攝對(duì)象;菜市場(chǎng)內(nèi),中產(chǎn)階級(jí)家庭中的妻子與丈夫始終保持著社交距離,丈夫?qū)λ坏褂谜Z(yǔ)言上的暴力,還有身體上的暴力,柔弱的她只能以冷暴力回?fù)?,但更為不幸的是,夫妻二人彼此相?ài),他們以暴力的方式展示了生活殘忍的一面。男人為拯救家族的名譽(yù)而將妻子捅死,但很快他就發(fā)出了痛苦與悔恨的哀嚎聲,再現(xiàn)了《伊凡雷帝殺子》一樣的恐懼和絕望,猶如世界末日,此亦是安德森的電影從不規(guī)避的母題。一對(duì)戀人漂浮過(guò)的城市“曾因美麗而聞名,而如今變成了廢墟”,它寓言式地昭示了現(xiàn)代文明的未來(lái)走向,如同《黑客帝國(guó)》中反復(fù)講解的“真實(shí)世界”——兩百年后,方圓幾百里的城市空間變成了廢墟,城市化給人類(lèi)文明帶來(lái)的是美好還是毀滅?
相較于殘忍、漠然與可怖,導(dǎo)演也呈現(xiàn)了美好與希望:酒吧外迎面走來(lái)三位女孩,聽(tīng)到優(yōu)美的音樂(lè)后,翩翩起舞,美好而美妙。在酒吧里的男人不時(shí)地提醒別人“難道這不是太美了嗎?所有,一切,一切都很美……”他堅(jiān)持不懈地問(wèn),直至得到他人的肯定。一個(gè)男人和他的女兒要去參加生日聚會(huì),瓢潑大雨中,男人蹲下來(lái)為四五歲的女兒系鞋帶,這是對(duì)人類(lèi)情感自然而樸素的直接書(shū)寫(xiě),雖小,意猶未盡,卻猶如星星之火充滿(mǎn)無(wú)限可能。電影結(jié)尾處,曠野中汽車(chē)拋錨的男人昭示了人類(lèi)的終極問(wèn)題:過(guò)度依賴(lài)技術(shù)的現(xiàn)代人類(lèi),漫漫長(zhǎng)路上該何去何從?(張沖)
關(guān)鍵詞: 《關(guān)于無(wú)盡》 大人的哭泣
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